Quiero presentar en esta nota un elemento plástico que goza de muy poca prensa y sin embargo es esencial para la gramática de la imagen: el contraste de dimensiones. Pero antes es importante dar una definición de su padre y su abuelo, el contraste y el espacio pictórico.

Tipos de contraste

El recorrido de un discurso visual nace en el contraste. El contraste visual se define como un estímulo (tensión de intensidad relativa) a partir de una diferencia u oposición entre un elemento, zona o parcial de una imagen que destaca respecto de sus alrededores. Por su naturaleza puede clasificarse en:

• contraste de claro-oscuro (valor, brillo y luminosidad)

• contraste de color (de tinte propiamente; de complementarios si hay presencia de opuestos; de simultaneidad si hay ausencia de opuestos; de saturación o calidad; de temperatura)

• contraste de textura (elemento plástico subjetivo que depende de la escala y el ritmo o grado de redundancia)

• contraste morfológico (figura orgánica/inorgánica, simple/compleja, curva/recta, simétrica/asimétrica, etc; y también incluye el contraste de posición donde entran en juego totalidad, direcciones y relaciones espaciales)

• contraste de cantidad (densidad y dispersión)

• contraste de superficie (también llamado de dimensiones).

Espacio pictórico

Salvo que se trabaje la bidimensión con un grado absoluto de síntesis, un problema esencial que encierra la construcción de un discurso visual es la ilusión de profundidad. A esta ilusión se la denomina “espacio pictórico”. A lo largo de la historia del arte se fueron encontrando diversos artificios, estructuras y elementos plásticos para sugerirlo:

• Los sistemas de representación como la perspectiva de proyección cónica y la proyección paralela, que trabajan el espacio euclidiano tridimensional

• El claro-oscuro que sugiere luces y sombras

• La temperatura color

• La saturación del color en la perspectiva atmosférica

• El escorzo

• El uso de diagonales

• El diálogo morfológico (continuidad de contornos, superposición, transparencia, paradojas, anomalías y trampantojos, etc.)

• El contraste de dimensiones

Luego de la invención de la fotografía se migró paulatinamente del uso tradicional del valor tonal hacia el colorismo. Los valoristas defendían la descripción morfológica y volumétrica a partir del uso de la escala tonal mientras los coloristas propusieron contrastes cromáticos. El cubismo y otras vanguardias sumaron posibilidades y permisos.

Contraste de dimensiones

El contraste de dimensiones o superficies suele darse por obvio en el trabajo académico, resumiéndose en la tríada didáctica “dominante, subdominante y acento”, pero encierra una clave de gramática de la imagen que facilita el control de lectura del discurso visual.

Este contraste se ocupa de la variación en el tamaño de las superficies que integran la obra. Y nos referimos a todas las superficies, considerando como sintagma mínimo de análisis al plano, sin importar las distinciones figura-fondo o relleno-contorno. Así, un plano extenso será un descanso, un plano de tamaño intermedio será mediador, en tanto la morfología de menor escala será una tensión visual, siempre que cumpla con cierto grado de singularidad o novedad dentro del conjunto, ya que su repetición en un ritmo le resta interés.

Información y redundancia

En teoría de la comunicación, todo aquello que no es información es redundancia; por tanto, las pequeñas singularidades de la obra son corpúsculos de información en tanto las grandes extensiones ofician de redundancia. Hay también superficies intermedias vinculantes entre estos extremos (los nombrados mediadores), similares a artículos y preposiciones; son conectores gramaticales que evitan contraformas demasiado amplias y sin ellos, los elementos pequeños boyan atomizados y desintegrados en una suerte de listado de formas sin articular.

Toda repetición, incluso disimulada bajo cualquier operación de simetría, genera un ritmo y es considerada redundancia. El máximo grado de redundancia es un ritmo regular y se alcanza mediante un grafismo o textura generados a partir de un patrón. La velocidad de lectura de una superficie es directamente proporcional al grado de redundancia que contiene, considerando tanto su morfología como su cromática, su variación tonal interna, su textura, su carácter plástico, etc.

Para que haya una lectura minuciosa –donde se contemple la obra en un recorrido de velocidad variable y se decodifique su lenguaje– debe generarse y sostenerse un cierto interés por parte del lector; demasiada redundancia o información saturan su percepción y ponen en riesgo la unidad y lectura de una obra.

Armonía cromática

Análogamente al contraste de dimensiones, en la armonía cromática existen tres categorías generales de color: dominante, tónico y de mediación. El dominante es el color más neutro y de mayor extensión; su función es ser soporte de los demás colores que construyen el discurso visual. El tónico, que preferentemente dominará la gama del complementario al dominante, es el color más potente en intensidad y valor, y ocupa por ende menor superficie ya que funciona como acento/ tensión. El de mediación es el color que actúa de enlace y transición entre los anteriores; en el círculo cromático suele ocupar una posición próxima al tónico.

Agradezco a los lectores me escriban si consideran que puede agregarse algo a cada uno de los conceptos acá definidos.