por Vladimir Merchensky

Resumen: el Valorismo Sintético es un sistema de representación quereemplaza por gradientes el uso de contornos de línea, emulando así las sombras propias del bajorrelieve. En la gramática de una imagen visual existen cuatro posibles usos del gradiente: como tratamiento cromático local sin intención de representar sombra; como parte del claroscuro naturalista para describir volumen o para describir sombras proyectadas de una fuente de luz difusa; como recurso de disolución para esfumar o sugerir un objeto incompleto; y finalmente el gradiente exterior como síntesis para ordenar la legibilidad de planos que se superponen. Este último es, en la pintura a la acuarela, un elemento gramatical híbrido, ya que su factura incluye el uso de soporte húmedo y de soporte seco. El resultado es un contorno nítido de un lado y un contorno esfumado o fuera de foco del otro. A pesar de ser casi ignorado por los manuales de enseñanza, esta potente célula de trabajo facilita la heurística y comprensión cabal de la acuarela como técnica.

Expongo aquí un punto de vista sobre un elemento plástico puntual que me permitió –al analizarlo y buscar sus fortalezas– construir este cuerpo teórico. Esta mirada no pretende ser un manifiesto inaugural –para un modo de representar que, por otra parte, existió siempre– sino que se propone destacar un uso que, según mi criterio, fue menospreciado en el arte plástico de Occidente y, sobre todo, en su enseñanza. No obstante, como guardo la esperanza de estar equivocado, y en cuyo caso, espero que algún colega escriba para indicarme que esta herramienta ya fue valorada precedentemente por algún teórico, desarrollaré el tema casi a modo de pregunta.

Inspirado en el bajorrelieve

Hace unos cuarenta mil años, empezamos a representar en piedra, preocupados por nuestros guerreros, nuestros cazadores y nuestras mujeres. Aprendimos a dibujar y tallar, sí, pero también, a esculpir relieves –es pertinente distinguir que las primeras prácticas se sirven de la línea para separar un plano de otro, mientras que la segunda usa la sombra; una figura sobresale de un fondo proyectando una breve sombra en su contorno–.

Ya en el Paleolítico superior, en la cultura solutrense, se esculpían pequeños relieves en piedra o hueso, a pesar de que la enseñanza académica destaque que el bajorrelieve fue una técnica usada en todas las culturas antiguas del mundo mediterráneo, o que hoy mismo Wikipedia diga en su definición que "fue concebida [...] en el Antiguo Egipto". Vemos bajorrelieves en América precolombina, en la India o en los mal llamados "primitivos actuales", porque es una forma de representar tan factible de intuir  por los pueblos como el dibujo mismo.

Pero el sistema educativo actual decidió olvidarse de que el origen de la historia del arte pictórico siempre fue compartido por el dibujo y la escultura, y priorizó el dibujo poniendo lápices y tizas en las manos de nuestros aprendices. Y esa interfaz nos limitó.

De la misma manera, por ejemplo, la letra cuneiforme –que se marcaba con cuñas sobre arcilla blanda– condicionó la escritura al punto que hoy muchas tipografías tienen ese remate –el serif–. El papiro, el pergamino, el papel, la pluma, la imprenta de tipos móviles, la linotipia, la rotativa y la computadora cambiaron también nuestra manera de escribir y leer. Lo mismo pasa con la pintura, con cualquier arte, con cualquier producto cultural: la herramienta condiciona el producto. La interfaz que usamos para producir un fenómeno estético determina el resultado. La lingüística nos mostró que el lenguaje también condiciona nuestro pensamiento y su estructura.

Definir un nombre para la célula mínima de trabajo

Siendo estudiante, me vi seducido por el estructuralismo de Christian Metz y Michel Chion, y a pesar de saber que sus investigaciones tuvieron fuertes críticas, me pregunté si sería posible y útil emular lo hecho por ellos en cine e intentar la formulación de una gramática de la pintura y el dibujo –o al menos de la acuarela–. Intimidado ante una posible impertinencia, me aproximé –poco y mal– a los posestructuralistas y me encontré con el resbaladizo "biografema", de Barthes. Quise entonces aplicar esa indefinición para hablar de los elementos mínimos de los que se ocuparía esa pseudogramática y, sin nada que perder, los llamé organisemas –u organicemas–. Hasta hoy, armé una lista borrador de varios organisemas –que puedo compartir con quien esté interesado–, y copiando las definiciones del neologismo de Barthes, intenté también esta definición de organisema.

Imaginando que la obra es un organismo vivo, que dialoga y que se mueve, el organisema es su célula recurrente, estereotípica, de pretensión universal, no semántica –ajena a la voluntad de significar–, que pulveriza la factura de la obra. Su utilidad no es la reconstrucción de obra o imagen mediante meras descripciones. Es didáctica, procedimental, de adquisición del lenguaje. El organisema podría ser esa parte del arte que no es artificio –esa parte que sentimos milagrosa o mágica, que es patrimonio del inconsciente, y por tanto inasequible–. Es la materia prima de un taller; la ingeniería –la estructura, la reducción a términos simples, modelizados– de una composición; pequeñas células de trabajo y determinados tipos de constituyente sintáctico de carácter puramente técnico y didáctico. Además, sospecho –y debería desarrollarlo– que su naturaleza puede ser de contenido (o relleno); de estructura (o contorno); de efecto, carácter o clima.

Pero volvamos a nuestro escolar con su lápiz en mano; desde ese lápiz nuestra cultura construyó una gramática de la imagen basada en el punto y la línea. Además, a priori, el lápiz nos daba una concepción binaria, sin posibilidad de grises o desvanecimientos. Imaginemos, por un segundo, que en su lugar hubiésemos tenido a disposición, como nuestros antepasados, un bifaz o cincel y una piedra blanda, o una especie de aerógrafo con que generar una sombra. Si en el inicio de nuestra formación plástica, contáramos con una herramienta no-binaria que en su uso básico genera grises y desvanecimientos, otra sería nuestra concepción del dibujo y la pintura. La academia tiene claro ésto cuando exige el uso de carbonillas en el primer año de dibujo. No así cuando nos endilga la lectura de "Punto y línea sobre el plano", de Kandinsky, como si fuera el texto más iluminador sobre lenguaje visual.

El desvanecimiento como elemento constructivo y gramatical permite representar cuatro circunstancias:

• En un soporte blanco, la descripción –por ejemplo– de un pétalo de flor que en un extremo lleva un color y en el otro es blanco. Demos a este desvanecimiento interno el nombre de "gradiente local", por ser propio del objeto representado.

• En un soporte blanco, la descripción de claroscuros del propio volumen de un objeto. Este desvanecimiento interno podría llamarse "gradiente de volumen".

• En un soporte blanco, la descripción de un objeto que se desvanece en luz –que encandila–. Este podría ser el "gradiente de desvanecimiento", propiamente, y no es interno o externo, sino general –de toda la escena–.

• La descripción de una sombra que proyecta un objeto sobre otro, cuando la fuente de luz es difusa. Este sombreado es externo y podría denominarse "gradiente de sombra proyectada".

Pero hay una quinta circunstancia que deducimos de la cuarta, si robamos a los bajorrelieves su síntesis. En la simple necesidad de ordenar la legibilidad de un plano por sobre un fondo, aplicaremos en cada contorno un gradiente externo y crearemos en la bidimensión la apariencia de profundidad o espacio pictórico, y lo llamaremos “gradiente de contraste”.
Repasando, vimos el gradiente como simple transición o como tratamiento cromático local, sin intención de representar sombra;  el gradiente como parte del claroscuro naturalista, para describir volumen; el gradiente como recurso de disolución, para esfumar o sugerir un objeto incompleto;  el gradiente como parte del claroscuro naturalista para describir sombras proyectadas de una fuente de luz difusa; y por último, el gradiente exterior como síntesis para legibilizar.
Tenemos, entonces, dos paradigmas –dos puntos de partida, dos maneras de pensar la imagen–: el contorno representado por una línea neta y el contorno representado por una línea sombreada hacia el exterior de la figura. El valorismo sintético se funda en el uso de este organisema llamado gradiente de contraste.

Contraste y síntesis

En la percepción de un fenómeno estético cualesquiera, la condición primera de un discurso para ser recibido por el perceptor es el contraste. En lo referido a las artes visuales, cada escuela propuso sus maneras de trabajarlo. Luego de la invención de la fotografía se migró paulatinamente del uso tradicional del valor tonal hacia el colorismo; los valoristas –representados en la figura de Ingres– defendían la descripción morfológica y volumétrica a partir del uso de la escala de semitonos; mientras que los coloristas –Delacroix en primera fila– propusieron contrastes cromáticos –temperatura color, saturación o desaturación y foco o fuera de foco siguiendo los preceptos de la perspectiva atmosférica–. Y existe un contraste menos evidente, que también nos ocupa al momento de construir un discurso visual, el contraste de dimensiones (desarrollado por mí en otro artículo). A todo esto, el valorismo sintético propone traer a consideración este gradiente externo como una solución válida más.

Vemos en una pintura, entonces, que un pájaro proyecta una sombra falsa sobre el cielo que atraviesa, y esta iluminación teatral es objeto fácil de crítica si estamos acostumbrados a la perspectiva y al claroscuro académicos. Pero este otro dispositivo –esta solución de contraste– no pertenece al realismo sino a la síntesis; es naturalista solo en su apariencia.

Quizá este artificio del valorismo sintético pertenece en mayor grado al soporte bidimensional que la tan sobrevalorada perspectiva. Pensemos primero que, a diferencia de una escultura de bulto redondo, la bidimensión presupone la ausencia de otro punto de vista que no sea el frontal, y recordemos luego que, cuando vemos una perspectiva desde un costado, el artificio se deforma y la verosimilitud se pierde. El valorismo sintético podría sobrevivir un poco más a este ángulo de visión forzado.

No es un simple facilismo mecánico, sino un sistema de representación que resuelve de manera simple y didáctica el problema de la legibilidad de formas –contraste, orden de lectura, recorrido– evitando el carácter ilustrativo de la línea de contorno neta. Se adivina en algunos rasgos de Xul Solar, Gurvich, Hokusai, Hundertwasser, Modigliani o Chagall, por dar algunos nombres. Para comprender el valorismo sintético en la práctica, alcanza con pintar, por ejemplo, el detalle de relieves de un calendario maya, en el que los planos se hacen sombra unos a otros.

Consideraciones del gradiente de contraste

• Es una sombra que reemplaza a la nítida línea de contorno; si se percibe como una línea, pierde su razón de ser.

• Es una sombra externa que rodea todo el contorno sin importar la ubicación de una supuesta fuente de luz.

• El gradiente no tiene por qué ser homogéneo, ni prolijo, o mucho menos, llegar siempre al mismo nivel de oscuridad, pero su factura debe corregirse si aparece un escalón que repite con una paralela la dirección del borde.

• Lo aprendemos en su forma más simple, pero se vuelve mucho más expresivo cuando lo descuidamos un poco.

• En la acuarela es un híbrido, ya que su factura incluye el uso de soporte húmedo y el de soporte seco; un contorno nítido de un lado y un esfumado o fuera de foco del otro.

• En esta técnica, a pesar de que casi ningún manual le dedica un apartado, es la célula de trabajo más potente, porque facilita nuestra heurística y comprensión cabal de la acuarela.

• Con el gradiente aprendemos de manera práctica cómo preservar luces negando los blancos que nos entorpecen la lectura, y así conseguimos describir profundidades y volúmenes cuidando la iluminación en nuestros elementos protagonistas.

Definition of Synthetic Valorism

Translated by Gisele Albo - gisele.albo@gmail.com

In this article, I expose a point of view of an accurate plastic element that allowed me –on examination and benefit's search– to build the theoretical bases. This perspective doesn't pretend to be an inaugural declaration –for a way of representation that, on the other hand, has always existed– but it proposes to highlight a use that, in my judgement, was underestimated by Occident plastic art and, especially in their teaching. Nevertheless, I still have hopes of being wrong, and in that case I expect criticism from a colleague that indicates me this analytic tool has already been considered by another knowledgeable professional. Anyway, Donis A. Dondis and Rodolph Arnheim texts have done some of it.

Inspired on bas-relief

For nearly forty thousand years ago, humanity started to representate in stone. It was worried about its warriors, hunters and women. It's true that it learnt how to draw and paint, but how to carve reliefs, too –it's found relevant to distinguish that the first practices use the line for separating one plan from another, while the second one is based on using the shadow; a figure stands out from a bottom projecting a brief shadow on its contour–.

Already in the Upper Paleolithic, in the Solutrean culture, they used to sculpt little reliefs in stone or bone, even though the academic education underlines that the bas-relief was used as a technique by Mediterranean ancient cultures, or even today Wikipedia says in their definition that “it was conceived [...] in the Ancient Egypt”. Bas-reliefs are seen in pre-Columbian America, in India or in the badly called “primitive actual men”, because it's a way of representation that it's feasibly sensed as the drawing by people.

However, the current education system decided to forget that the pictorial art history origin had always been shared by the drawing and the sculpture, and prioritized the drawing, putting pencils and chalk on our apprentices hands. And that interface limited us.

In the same way, for example, the cuneiform letter –that was done with nails into soft clay– conditioned the writing to the point that today lots of typographies have that ending –the serif–. The papyrus, the parchment, the paper, the quill, the movable-type printing press, the linotype, the rotary press and the computer also changed our way of writing and reading. This happens with painting, with any type of art, with any cultural product: the tool conditions the product. The interface that we use to produce an esthetical phenomenon determines the result. Linguistics shows us that the language conditions our thought and its structure, too.

Defining a name for the minimum work cell

When I was a student, I was attracted by Christian Metz and Michel Chion structuralism, and despite knowing that their investigations had important criticisms, I asked myself if could be possible and useful to emulate what they had done in cinematography and to try the formulation of a painting and drawing grammar –or at least the formulation of a watercolour one–. Notwithstanding that I was intimidated by a possible impertinence, I got close fairly badly to the post-estructuralists and I found the delicate “Barthes' biografema”. So, I wanted to apply that lack of definition to talk about the main elements that would be investigated by this pseudo-grammar and, as I have got nothing to lose, I called them "organisemas". Until now, I wrote an organisemas draft list –which I could share with whomever is interested–, and I also drew up this definition by coping Barthes' neologism definitions.

If the work of art was a living organism that talked and moved, the organisema would be its stereotypical non-semantic recurrent cell of universal aspiration, –unaware of the willingness to mean–, that pulverizes the making of the artwork. Its usefulness is not the artwork or image reconstruction by mere descriptions. Its usefulness is didactic, procedural, of language acquisition. The organisema could be the art part which is not an artifice –that part we feel as miraculous or magical that is subconscious patrimony, and therefore it's unattainable–. It's the workshop raw material; the engineering –the structure, the reduction to simple model terms– of a composition; little work cells and certain syntactic constituent types of didactic and technical nature. Besides, I suspect –and I would develop the idea– that its nature could be of content (or stuffing); of structure (or contour); of effect, position or environment. 

But let's return to our student with a pencil on their hand; that pencil built in our culture an image grammar based on the point and the line. Furthermore, the pencil gave us a binary conception without greys or swoons, a priori. Let's imagine for a second that in their place we would have had at disposal, as our ancestors, a hand-axe or chisel and a soft stone, or a sort of airbrush which would help us to generate a shadow. If in the very beginning of our plastic training we had a non binary tool whose basic use is to generate greys and swoons, our conception of drawing and painting would be another. The academy has no doubts about this when demands the use of charcoal in the first year of drawing. But it's different when it saddles us with the reading of “Dot and line in the plane”, by Kandinsky, as if it were the most illuminating visual language text.

The swoon, as constructive and grammatical element, allows us to represent four circumstances:

• On a white support, the description –for example– of a flower petal that has a colour and a white side. Let's call this internal swoon as “local gradient”, because it's typical of the represented object.

• On a white support, the description of chiaroscuro of the object own volume. This internal swoon could be called “gradient of volume”.

• On a white support, the description of an object that vanishes into light –that dazzles–. This could be the “gradient of swoon”, properly, and it's not internal or external, but general –of the whole scene–.

• The description of a shadow that projects an object on another, when the light source is diffuse. This shading is external and could be called “gradient of projected shadow”.

But there is a fifth circumstance that it's deduced from the fourth one, if we stole from the bas-reliefs its synthesis. By the simple necessity of ordering the legibility of a plan over a background, we apply an external gradient on each contour and we create in the bidimension the appearance of depth or pictorial space and we call it “gradient of contrast”.

To summarize, we studied the gradient as a simple transition or a chromatic local treatment, without the intention of representing a shadow; the gradient as a part of the chiaroscuro naturalist, to describe volume; the gradient as dissolution resource, to blur or suggest an incomplete object; the gradient as a part of the chiaroscuro naturalist to describe projected shadows of a dim light source; and finally, the extern gradient as synthesis to visualize.

So, we have two paradigms –two starting points, two ways of thinking the image–: the represented contour by a clear line and the represented contour by a shading line towards the outside of the figure. The synthetic valorism is based on the use of this organisema called gradient of contrast.

Contrast and synthesis

In the perception of whatever esthetical phenomenon, the first condition of a discourse to be received by the person who perceives is the contrast. Regarding visual arts, each school proposed their own ways of analysing it. After the invention of the photography, the traditional use of tonal value was migrated to the colorism; the valorists –represented by Ingres figure– defended the morphological and volumetric description from the use of semitones scale; while the colorists –Delacroix in front line– proposed chromatic contrasts –colour temperature, saturation or non-saturation and focus or out of focus following the atmospheric perspective precepts–. And there is a less evident contrast, which it has to be taken in account at the moment of building a visual discourse, the contrast of dimensions (developed in other article by me).  By the way, the synthetic valorism suggests considering this extern gradient as one more valid solution.

We saw on a painting, so, that a bird projects a fake shadow over the sky that it crosses, and this theatre lighting is an easy object of criticism if we are used to the academic perspective and chiaroscuro. But this dispositive –this contrast solution– doesn't belong to the realism but to the synthesis; is naturalist just in its appearance. 

Perhaps this synthetic valorism artifice belongs to the bidimensional support to a greater extent than the so overvalued perspective. First of all, in contrast to a round-shape bulk sculpture, we have to think that the bidimension presupposes the lack of other point of view that isn't the frontal one, and then we have to remember when we see a sideway perspective, the artifice is deformed and the verisimilitude is lost. The synthetic valorism could survive a bit more than this forced point of view.

It's not a simple mechanical collaboration, but a system of representation that works out easily and didactically the legibility of shapes problem –contrast, reading order, round– avoiding the illustrative nature of the contour clear line. It's evident in some features of Xul Solar, Gurvich, Hokusai, Hundertwasser, Modigliani or Chagall, to mention some names. For example, painting the reliefs detail of Mayan Calendar (where the plans projects shadow ones to the others) it's enough to understand the synthetic valorism in practise.

Gradient of contrast considerations

• It's a shadow that replaces the clear contour line; it's perceived as a line, it loses their reason for being.

• It's an external shadow that surrounds the whole contour regardless of a supposed light source location.

• The gradient doesn't have to be uniform, or detailed, or far less to arrive to the same darkness level, but its making will have to be modified if a step that repeats with a parallel the direction of the edge appears.

• We learn it in its simplest form, but it becomes much more expressive when we neglect it a bit.

• It's an hybrid in watercolour, because its making includes the use of a damp support and a dry support; a clear contour on one side and a blurred one or out of focus on the other side.

• In this technique, despite the fact that nearly no handbook dedicates a section to it, is the most powerful work cell because facilitates our heuristics and watercolour full understanding.

• With the gradient concept we learn in a practical way how to preserve lights denying the whites that drug out the reading, and thus we achieve the fact of describing depths and volumes taking care of the illumination in our main elements.