Pensamos en nuestra ingenua erudición, que una obra de arte (1) es un objeto fabricado por el hombre que reclama ser estéticamente experimentado (2); que depende, principalmente, de la intención del creador, y su equilibrio entre idea y forma es lo que determinará la elocuencia de su contenido. El problema que presentan las vanguardias se engendra en la raíz misma de nuestra concepción del arte, una concepción erudita, intelectual y académica, una cosa ideológica, tan pensada, tan empapelada de pensamiento, que siempre está lejos de la realidad arte y la problemática que presenta la elocuencia de su contenido. Porque, supongo, no tiene sentido buscar el espíritu del arte si no la producimos al mismo tiempo que hacemos la búsqueda. Aún cuando la busquemos desde pobres palabras (3). ¿Me valgo de esto para pensar el arte?, ¿para seguir empapelando con etiquetas al concepto? En todo caso es un discurso áspero, teñido de imágenes desesperadas, y como tal, con pretensiones poéticas. Y digo que los artistas del siglo XX temieron haber engendrado clientes del arte, pero lo que hoy tenemos es un amplísimo grupo de pacientes, de enfermos de arte… gentes a las que jamás va a llegarle una emoción desde el plano artístico… marginados de cualquier experiencia estética.

Podemos definir, en ánimo de cátedra, el objetivo principal de una vanguardia, su necesidad intrínseca de provocar una crisis de conciencia o romper con algún orden preestablecido, su critica voluminosa, su denuncia hinchada; podemos definir luego el objetivo tácito o explícito de una vanguardia latinoamericana, con su anhelo de identidad, su proclama del reencuentro carnal y hambriento (4) del hombre con sus semejantes (5), la lucha política madura y la pretenciosa deslegitimación abrupta del sistema impuesto desde la metrópolis (6). Pero pregunto, y también yo caigo con esto en la simple arenga, ¿podemos hablar hoy –o en el siglo XX mismo, da igual– de la existencia del pretendido receptor activo? ¿Podemos pretender tal utopía? Porque esa es la verdadera utopía del arte tal como entendemos hoy a este engendro. Vale contar ahora una pequeña anécdota: en una clase de historia, mientras un docente hacía ciertas disquisiciones sobre un cuadro de Piero della Francesca, apareció en clase un hombre a pedir que le compráramos unas lapiceras. Había entrado hacía un rato, había esperado la pausa del docente entreteniéndose en rastrear algo accesible en aquél discurso. Al salir, pidió disculpas por la interrupción a la conversación sobre ese algo que ni siquiera pudo nombrar. Para este hombre, Piero no existe ni como palabra. Y –huelga decirlo– este hombre está multiplicado por millones. ¿Es legítimo que el artista trate de justificarse con este hombre (con esta masa marginal), diciendo que hace arte social? Aceptémoslo: el arte es parte del negocio. Es mercancía. Es novedad (7). Es simple subversión de valores en pro de otros o –muchas veces–, los mismos valores. Es objeto de exhibición. Y si no es todo esto, –y perdón por el lenguaje– entonces es paja intelectual. Se ha dicho que el progreso conspira contra la belleza (8)… lo que conspira contra la belleza es la economía. No hubo tal autonomía de lo estético; El subjetivismo vulgarmente entendido es un fenómeno estéril. Pero lo que es más grave aún es que la objetividad, la fuerza, la ausencia de sutileza de artistas como Berni, Orozco o Amaral también terminaron siendo un fenómeno estéril. ¿A cuántos sorprendieron con su denuncia, y a cuántos emanciparon de su ingenuidad? ¿Enlazaron con su compromiso político al arte con el pueblo (me refiero al pueblo en sus confines, no en sus instituciones)? Estuvo agudo y sincero como intento, y no podían dejar de hacerlo, es cierto. Recibimos la consigna de Martí de “hacer causa común con los oprimidos”, sabiendo que la única verdad auténtica es la verdad popular, y pensábamos que el arte plástico tenía acceso a ella. De todas formas, y aunque admitamos el fracaso, parecería que no nos queda otra. El silencio no deja de ser una manera de censura. Pero si hay que buscar medios, me parece, visto como problema actual, mucho más efectivo por ejemplo el fenómeno de la ‘cumbia villera’, incluso bajo el cristal empañado de los medios y el periodismo. Aunque seamos tan necios de discutir sus formas (9)… porque, volviendo a problemas más vastos e inertes, ¿a quién le importa la tan mentada indefensión que sufrió el artista cuando se liberó de todas las leyes, si no sirve para transitar caminos como éste? El arte será definitivamente bello, será sinceramente real cuando ilumine con su contenido a cualquier habitante de la pobreza y el desamparo, incondicionalmente, sin obstáculos ni combates; cuando fluya como palabras (10) y salga también de la iniciativa de ese sujeto colectivo que hoy está marginado de ella.

Me voy a permitir usar la masticada idea de la muerte del arte, pero para hablar de nuestro “arte libertario” o arte social Latinoamericano, y para hablar de otro tipo de muerte, o mejor dicho, de una inexistencia del arte: el arte no adquiere verdadera vida, primeramente, en tanto no se comunica realmente con el sujeto que quiere liberar o que quiere transformar, o por el que supuestamente lucha (el sujeto pueblo), y además, cuando propone un combate que no puede ganar, y se permite el lujo de quedarse en la idea.

El grupo argentino Espartaco, por citar algún ejemplo, entendía al artista como productor de sociedad (11). Yo entiendo que es un error: los artistas en su gran mayoría son sólo productores de intelectualidad. El artista difícilmente sea pueblo. Y se me puede acusar de mirar este asunto sólo desde la experiencia propia; desde la historia Argentina, donde los intelectuales y la Izquierda muchas veces no actuaron realmente como representantes populares, pero creo que esta problemática supera nuestras fronteras. El artista no está divorciado de las mayorías populares por su contenido (12), sino por su propio origen, y un poco menos, por el destinatario de su obra.

Decir que el artista no debe comunicar su pasión, sino entregarse a la acción, es pecar de ingenuos. Por lo menos hoy, que ya conocemos la derrota de las Vanguardias Latinoamericanas. De todas maneras, tenemos que recorrer y reconocer lo transitado, y ver en qué casos y cómo se produjo aunque sea algún tipo de acercamiento a ese sujeto popular, a ese tan buscado receptor activo.

Tomemos, por ejercicio, a 3 artistas de nuestra América. Empecemos por México. Rufino Tamayo: Se dice de su imagen, con aprecio, que “en su sistema de enigmas hay una sorprendente familiaridad con el arte prehispánico y una reafirmación existencial” (13); Xavier Villaurrutia escribió de él “directa sensualidad de indio y de primitivo”, mientras Carlos Mérida decía que “su obra es de un mexicanismo amplio y universal” (14). Encontré incluso un argumento que lo incluye como artista válido en mi búsqueda: parece que el pueblo de Oaxaca considera a este mestizo como “un gran Zapoteca, cuya capacidad celebraron con […] ceremonias populares, nombrándolo mayordomo de los frutos de la tierra, con autoridad para bendecir el mezcal” (15). Tamayo responde a su origen; es válido como ejemplo. Pero luego encontré a una artista verdaderamente paradigmática para el asunto; se trata de Domitila Domínguez, una pintora indígena Mazateca que armó con un grupo de amigos un escenario alternativo de expresión donde el asidero intelectual fue una consecuencia y no una causa. Se llamó Colectivo Callejero (16) y actúa junto al Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Pero a efectos de nuestro análisis, lo que necesitamos es reconocer al pueblo que habla desde su arte, en los recursos plásticos de su obra: los mitos y preocupaciones de su pueblo están en todas partes… peces, dioses, la tierra como madre, la selva, las serpientes. No hay sutileza, ni racionalización de la técnica o del estilo. Es un lenguaje directo, que no necesita del naturalismo para hacerse entender. No hay postulados para verificar, sino formas que hablan de su propio origen. Materia que habla de su origen. Color que habla de su origen. Las consideraciones son todas a posteriori.

Luego de México, que a mi entender nos administró el único ejemplo realmente popular de arte que cito en este artículo, podemos seguir con Argentina. Pensé primeramente en hablar sólo de Berni, que ya no es del todo válido. Si bien es cierto que su obra trascendió lo intelectual hacia el plano de lo vivencial de los problemas sociales en un contenido inmediato y concreto, no puedo dejar de creer que su necesidad fue incluir el drama popular en el arte (y espero que los eruditos me disculpen si peco por ignorancia), tan sólo para salvar el arte. Es cierto que supo ponerse en el lugar del sujeto colectivo, pero no pudo dejar de hacerlo desde el arte (17), justificándose como artista. Él añoraba que la lectura que se hiciese luego de su obra fuese política y no estética, pero sabía que cualquier tipo de lectura (de discurso analítico mediatizado) sería hecha desde muchos lugares de poder, pero no desde el pueblo… por más que adornasen los muros de una cancha de fútbol. Puedo considerar a Berni cerca de lo popular, de todas maneras, pero también a Quinquela Martín, a pesar de tener una pintura a las claras anterior a las vanguardias. No se trata de lo que reivindique una revolución, sino del origen del productor. Benito era pueblo. Comenzó a expresarse con carbonilla [desde los 14 años trabajaba cargando carbón en el puerto (18)] y terminó pintando con una cuchara de albañil con los bordes rebajados. Supo pintar los soportes de ambas caras para aprovechar mejor el material. Su tema inequívoco fue el paisaje de su comunidad: el riachuelo, el puerto, la pesca, los inmigrantes, los estibadores, la carbonería, la Isla Maciel… Aunque su obra fuese adquirida por el burgués y respondiese a estéticas impuestas desde ese lugar, no deja de acercarse al arte popular, porque el pueblo es la raíz desde donde crece. Ambos artistas sólo logran acercarse, pero no resultan tan paradigmáticos como la mexicana “Domi”.

El tercer país que elegiría, para terminar, es Brasil. Revisar a Tarsila do Amaral desde sus antropófagos (Baporú en legua indígena) enriquece lo expuesto, aunque sea también sólo un acercamiento. Esta vez, aclarado ya el problema del origen del productor, marcamos además la pretensión de conciencia de clase y de pertenencia a la caipira (el campesinado) y al indígena, interpretando e intelectualizando sus actos religiosos y rituales. Acá no hay dudas: el sujeto social es ajeno al artista. Podemos pensar que no, que la paleta responde al lugar o que las formas remiten a lo primitivo, pero es claro que no alcanza.
¿Qué es el arte de masas? No es el arte que produce un sujeto que trata de entender a esa multitud, denunciando la realidad en la que viven o haciendo con este tema un experimento estético. Esto es definitivo! No estoy tratando de deslegitimar el espacio en que se desarrolla (19)… estoy hablando del productor que la origina: el arte de masas es el producido por las masas, desde las masas. Si el pueblo no fue su productor, la obra no existe y es sólo un residuo, un fenómeno sectario. Pero, en el otro ángulo se debe ser conciente de que si el pueblo la produjo, entonces es indefectiblemente una obra de arte (20), le guste o no, lo entienda o no aquél al que le toque recibirla.

Notas:

1 - En la presente reflexión, cuando hablo de arte me refiero, salvo ciertas excepciones, a las artes plásticas, por el lugar que me toca.
2 - Panofsky, E.; El significado en las artes visuales, España, Alianza, 1995; P. 29
3 - “Cada palabra es una obra poética. Se supone que la prosa está más cerca de la realidad que la poesía; yo entiendo que es un error” (Borges, J.L.; Siete noches; Fondo de Cultura Económica, 1980).
4 - “Sólo la Antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente. Única ley del mundo. Expresión enmascarada de todos los individualismos, de todos los colectivismos. De todas las religiones. De todos los tratados de paz.” Andrade, O. de; Manifiesto Antropófago; 1928. Útil me parece recordar sobre esta base lo dicho por José Martí, “No hay batalla sobre la civilización y la barbarie, sino entre la falsa erudición y la naturaleza”, denotando que la llamada barbarie es un triste invento, un locuaz justificativo para comernos los unos a los otros.
5 - La tan necesaria lucha contra la repetida e histórica supresión de la alteridad.
6 - “Llego acá y me enfrento con dos realidades, un colonialismo indiscutible que continúa todavía y una situación de crisis profundísima” Berni, A.; Nuevo Realismo.
7 - Singular, original, por su naturaleza.
8 - Baudelaire, Ch.; El pintor de la vida moderna
9 - Personalmente, no creo que esté tan lejana de nuestro maravilloso Tango, o de las implacables poesías de Nicolás Guillén, por hablar de algunos productos verdaderamente populares.
10 - Volver a la tradición oral? Al pensamiento mítico?
11 - “…el artista es un hombre y todo hombre se conforma fundamentalmente según los elementos sociales que gravitan sobre él; productor de sociedad, al expresarse artísticamente, si lo hace en un sentido profundo y con sinceridad, dará expresión, de un modo inevitable, al medio que lo rodea.” (Revista Política; 1959)
12 - Adhiero a la idea de la Comisión de Acción Artística de la CGT sobre aquello de “ya pueden los artistas ilusionarse creando obras aparentemente violentas: serán recibidos con indiferencia y hasta con agrado; serán vendidos y comprados” (Comisión de Acción Artística de la CGT; Declaración de Buenos Aires, 1968)
13 - Paz, O., Tibol, R. y Pereda, J.C.; Tamayo, su plataforma estética; Fund. Proa; Buenos Aires, 1997
14 - Mérida, C.; La obra de Tamayo; en Magazine del Periódico El demócrata; México DF; 1926.
15 - Paz, O., Tibol, R. y Pereda, J.C.; obra citada.
16 - Material extraído de www.esperanzacenter.org
17 - “En los alrededores de Buenos Aires había miles de personas viviendo prácticamente en tolderías que iban con el plato de lata a que les dieran un cucharón de caldo con un cacho de carne de la olla común” (Antonio Berni, Nuevo Realismo, 1936 /58).
18 - Gutiérrez Zaldívar, I.; Quinquela, Bagó; Buenos Aires, 2000. Pág, 28.
19 - Aunque ya esta discusión sería abundante… por dar un marco, puedo pensar en aquellos artistas enajenados que creen que el lugar del arte de nuestros días es Internet!
20 - Otra vez quiero validar aquí a la cumbia de las villas, a los graffittis de las pandillas mexicanas y otras expresiones vistas peyorativamente por las clases cultas como fenómenos vulgares.

Bibliografía y fuentes digitales

• Baudelaire, Ch.; El pintor de la vida moderna; Obras completas; Aguilar; México; 1963
• Borges, J.L.; Siete noches; Fondo de Cultura Económica, 1980
• Cimet Shoijet, E.; Movimiento muralista mexicano, ideología y producción; Libros de la telaraña; México.
• Civita, V.; Arte no Brasil; Cinco Sécalos de Pintura, Escultura…; Abril Cultural; Sao Paulo, 1979.
• Fernández Retamar, R.; Calibán, apuntes sobre la cultura de nuestra américa; Pléyade; Buenos Aires
• Fromm, E.; El arte de amar; Paidos; 1976
• Gadamer; H.J.; La actualidad de lo bello; Paidós; Buenos Aires; 1998
• Gual, E.F.; Monografía sobre Diego Rivera; Pinacoteca de los genios; Codex, 1964
• Guillén, N.; Sóngoro Cosongo; Losada; Buenos Aires; 1975
• Gutiérrez Zaldívar, I.; Quinquela, Bagó; Buenos Aires, 2000.
• Hobsbawm, E.; A la zaga; Ed. Crítica; Barcelona; 1998
• Pacheco, M. E.; Palabras de Berni; Mamba; Buenos Aires; 1999
• Padín, L.; Ficha de la Cátedra de Estética 2; apuntes; 2003.
• Panofsky, E.; El significado en las artes visuales, España, Alianza, 1995
• Paz, O., Tibol, R. y Pereda, J.C.; Tamayo, su plataforma estética; Fund. Proa; Buenos Aires, 1997
• Pellegrini, A.; Nuevas tendencias en la pintura; Muchnik; Buenos Aires; 1967
• Subcomandante Marcos y Domínguez, D. (Domi); La historia de los colores; Cinco Puntos Press; Chiapas, México.
• Website sobre Arte Mexicano: www.esperanzacenter.org